Pedro Álvarez
un narador de historias cubanas
Essay by Kevin Power
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Cuando nos hayamos ido, la piedra parará de cantar
Abril, abril
Se hunde en la arena de los nombres
W.S. Merwin
La muerte de Pedro áÁlvarez ha supuesto la pérdida de un amigo íntimo, —divertido, vital, inteligente—,
y la pérdida de un artista cuya obra ocupa un lugar significativo en el contexto del arte cubano de los
años noventa. Álvarez formó parte de la generación que Gerardo Mosquera denominó "mala hierba",
la que crece y florece en cualquier suelo, y también más formalmente El nuevo arte cubano. Este arte
nuevo desarrolló estrategias para reasentarse dentro del arte contemporáneo, adoptando posturas que
permitieran a sus artistas diferenciarse de la generación que les precediera, y que incluyeran un distanciamiento
del elemento antropológico y etnológico en las obras. En esta nueva realidad, los artistas
se enfrentaban a una creciente invasión de críticos y curadores internacionales, quienes veían en Cuba
la última gema de la ya deslustrada diadema de las ideologías utópicas, que rápidamente comenzaba
a desvanecerse, y en su arte una inyección de energía nueva capaz de contrarrestar la hegemonía
norteamericana. En resumen, en los noventa cambiaron radicalmente las reglas del juego, y el mundo
del arte se dispuso ávidamente a readaptar los paradigmas cerrados de su historia, al reconocer que
la globalización de la economía implicaba, asimismo, una globalización del mercado del arte, y que
la inclusión de artistas del Tercer mundo y la periferia sería una operación, no sólo políticamente correcta,
sino sumamente rentable.
La mayoría de estos jóvenes artistas de los noventa eran cultos e intelectualmente agudos, gracias a su
formación en el ISA 1 (si bien Álvarez, por su parte, procedía de San Alejandro, la otra escuela de arte
de la Habana), pero todos ellos se habían desilusionado políticamente. Durante esta década viajaron
mucho y tuvieron la oportunidad de acceder a textos críticos y al sistema de galerías. ¡Se espabilaron
apresuradamente! Estos artistas procedían de familias mayormente creyentes en la Revolución, especialmente
en su sistema educativo, del que sus hijos tanto se habían beneficiado, pero los artistas eran
descreídos y su ironía crítica a menudo se iba transformando en cinismo, atrapados en el deterioro del
Periodo Especial. 2 Este periodo traumático comenzó a fines de los ochenta y aún continúa en el presente,
no obstante ha habido notables fluctuaciones en sus patrones de conducta. Un proceso agotador
y destructivo que ha dado lugar a una nueva clase social, el nuevo rico, que ha acentuado dramáticamente
las diferencias entre "los que tienen" y "los que no". El Periodo Especial 3 ha sido el compañero
invariable de estos artistas, quienes han habido de enfrentarse, desde muy jóvenes, al problema de
tener que "resolver" (encontrar una solución para cualquier cosa, para todo, diariamente). 4
Pedro Álvarez —junto a Carlos Garaicoa, Tania Bruguera, Henry Eric, Douglas Pérez, Saidel Brito,
Toirac, Ezequiel Suárez, Los Carpinteros, Luís Gómez, Fernando Rodríguez y Sandra Ceballos— fue
un actor clave en todo este cúmulo de circunstancias. Esta generación de artistas permaneció en la
isla (en su mayor parte, aunque Álvarez se trasladó a España a finales de los noventa), mientras que
la generación precedente había emigrado a Miami o México, huyendo desesperadamente del ambiente
claustrofóbico que allí se respiraba (Bedia, Esson, Castaneda). La generación de Álvarez se quedó
por una serie de razones mezcladas entre sí: volvieron a introducir el componente social en el arte
en un gesto crítico con el régimen, deconstruyendo así las circunstancias ideológicas, sociales y culturales.
El arte contemporáneo se hallaba solo en este empeño, pues los demás medios oficiales de
comunicación estaban controlados por el gobierno: prensa, revistas, literatura, etc. Todo ello derivó
en una situación paradójica en la que el gobierno se debatía cambiando su actitud de forma errática,
inseguro de qué medidas tomar respecto de los frutos obtenidos por estos artistas. Por un lado, el
Nuevo arte cubano llamaba la atención sobre los logros culturales del régimen y su tan envanecido
sistema educativo. Pero por otro, sin embargo, su producción era radicalmente crítica con el sistema
que la había engendrado.
La obra de Pedro Álvarez aglutina la historia cultural, ideológica y sociológica, haciendo un comentario
irónico continuo que desinfla los clichés dominantes y los mitos nacionales. Utiliza la técnica del
collage, a veces como medio artístico en sí, pero sobre todo como ensamblaje de imágenes de diversas
fuentes en el espacio de un cuadro. Robert Duncan ha señalado que el collage es el lenguaje más importante
de la última parte del siglo XX, por cuanto propone una forma de reunir distintos referentes y
de crear un nuevo tejido intertextual, además de proporcionar un registro del modo en que filtramos la
experiencia y acumulamos actitudes. Al fin y al cabo, la historia social cubana se puede entender como
un collage de presencias solapadas: la presencia norteamericana, la de la Revolución y la de los rusos.
Y la obra de Álvarez se puede interpretar como un intenso deambular por entre el flujo y reflujo de la
marea cotidiana, que es la vida en Cuba, la reconstrucción y orquestación de una narración irónica
y paródica que engloba la raza, la identidad nacional y la ideología. En un país donde lo político
siempre ha prevalecido sobre lo económico, los problemas se han hecho crónicos. Álvarez produce un
ensamblaje irónico donde cada elemento ha sido cuidadosamente escogido para crear tensiones interrelacionadas
entre la ubicación, el color y el significado. Emplea eslóganes revolucionarios, publicidad
norteamericana, Cadillacs y descapotables que hablan de la pérdida de un estilo de vida, representando
simbólicamente, a la vez, el cambio de régimen, el desastre arquitectónico soviético y el vasto panorama
de la cultura cubana, desde la literatura del XIX, hasta su particular y atractiva historia del arte.
Son bagatelles fragmentarias que construyen una vida y que conforman su contexto visual.
Su obra es una maraña de referencias de naturaleza alegórica, en contraste con la muestra más típica
del arte modernista tardío, que juegan con la distancia que separa al signo de su significado. Álvarez
trabaja imágenes confiscadas, una apropiación que critica tanto la situación social como el arte
basado en la originalidad. Al hablar de alegoría me refiero al sentido que Craig Owens definió en su
ensayo "the Allegorical Impulse" 5: "La alegoría aparece en respuesta a un sentido de distanciamiento.
A lo largo de su historia ha operado en la brecha entre el presente y un pasado que, sin la interpretación
alegórica, no habría tenido derecho a redimirse. La convicción de que el pasado es remoto, y el deseo
de redimirlo para que sirva en el presente, son sus cometidos principales". ¡Álvarez, sin embargo, escudriña
la historia reciente con una sonrisa picarona!
Quisiera observar más de cerca el abanico de posibilidades, paradojas y excentricidades, de flujos y
desplazamientos que para Álvarez constituyen el tejido del Caribe. Álvarez se ocupa de su indeterminación
inestable, de la incertidumbre que tan intensamente lo caracteriza, del orden y desorden que
habitan en todas partes como fenómenos generados mutuamente. En Las dos partes de nuestra cultura
cuestionan Occidente (1993), vemos un pequeño diablo afrocubano y un gallego sentados en la orilla
del mar, con su almuerzo de picnic y un Studebaker de 1958. El escenario natural parece copiado de
uno de los paisajes del oeste americano de Albert Bierstadt. 6 Los personajes del cuadro parecen estar
conversando sobre el declive de Occidente, como si fuesen discípulos directos de Spengler. Sus identidades
estereotipadas son inamovibles. El gallego representa al emigrante español, y el diablo es el
Ireme, que en el folklore afrocubano aparece vestido de gruesa arpillera o de materiales multicolores
estampados con dibujos geométricos, y un sombrero de pico con ojos bordados. Lleva campanas alrededor
de su cintura y tobillo, para asustar a cualquiera que se interponga en su camino, y normalmente
porta una planta amarga en sus manos. Utilizando un lenguaje que ha sido definido por distintos procesos
históricos, Álvarez insiste en que la cultura cubana ha llegado al límite, y que sobrevive en forma
de hermosa puesta de sol en una playa tropical. Los dos hombres parecen sugerir con ironía que sus
antepasados europeos y africanos son responsables de esta situación, aun cuando se ven felices y no
es extraño, pues el carro manifiesta su rango ¡y su salvo regreso! Cecilia Valdés y la lucha de clases
(1995), invoca la raza y la lucha de clases —temas prácticamente tabú en la ideología de la revolución—
con Cecilia, heroína de la novela del diecinueve fumando un puro, y dos gnomos bailando, que
representan al trabajador y al capitalista, figuras extraídas de la obra de Marcelo Pogolotti.
En el trabajo de Pedro Álvarez, el collage no tiene una función meramente estética sino también mordazmente
crítica. En On Vacation (1995), pinta sobre reproducciones de obras artísticas arrancadas de
catálogos: imágenes producidas mecánicamente que, a los ojos de Álvarez, han llegado a representar
el éxito y estatus, en un acto de repetición infinita que finalmente confiere a la obra su realidad. Las de
esta pieza son imágenes dispuestas formalmente, explotando el color y los elementos dinámicos para
crear el ritmo general de la obra. Pinta la superficie con pigmentos transparentes para así garantizar
la visibilidad del collage, y que las reproducciones retengan el mismo valor que la imagen de la superficie.
Del mismo modo, en A Brief History of the Cuban Painting (1999), las escenas pintadas, sacadas
de imágenes litográficas del siglo XIX 7 estampadas en las etiquetas o cajas de puros, se encuentran
superpuestas sobre los elementos del collage. En otras palabras, se produce una inversión deliberada
en virtud de la cual las imágenes pintadas de la historia del arte son reproducciones, y ¡las reproducciones
litográficas están pintadas a mano! Estas escenas codifican las relaciones de poder económicas,
políticas y raciales que coexisten en la sociedad cubana, además de revelar los patrones de conducta
que permanecen constantes en la sociedad contemporánea. Se trata de una observación irónica sobre
las costumbres sociales que pone de relieve un arraigado racismo.
Álvarez se apropia de fragmentos para construir su argumento, pero sin privarse de los placeres de la
pintura. En su colorida, pero ácida representación de un eslogan ideológico, cuyo mensaje es minado
por la diferencia interpretativa, The End of U.S. Embargo (1999), lleva a cabo una relectura de Día
de reyes en la Habana de Víctor Patricio Landaluce, encarándola con un niño conduciendo un camión
de coca-cola, ¡dispuesto a financiar la fiesta, por así decirlo! El día de reyes era el único día que los
esclavos negros de la Habana podían desfilar ante el gobernador. Álvarez recompone la escena con
dos mujeres negras, reinas en Chevrolet de esta celebración cómica y dicharachera. Es justo recordar
que Landaluce fue, no sólo el primero en representar a los negros en su pintura, sino un caricaturista
irónico. Ambos atributos le convierten en una figura esencial para la imaginería de Álvarez. En su serie
Cenicienta (1999), utiliza una vez más elementos costumbristas, mezclando escenas de la obra de Landaluce
con fondos estilo Disney. A menudo cita su obra En la ausencia, reubicando a la doncella negra
en un palacio Disney, así como El mayoral, que presenta a un capataz en una plantación de azúcar; y
La llegada al baile 8 , donde conserva el título, pero lo redirige hacia el cuento de Cenicienta, mostrando
cómo sus protagonistas ocupan sus puestos en el baile, invadiendo la fiesta con su sola presencia.
Álvarez sabe que el arte cubano se ha construido en su mayor parte sobre lo popular, kitsch y vernáculo.
Es una suerte de ironista Hogarthiano, como se desprende de su serie High, Low, Left, and Right
(1997), en la que comenta sobre la manera en que las familias cubanas, tras la revolución, transformaron
las casas de clase media en Miramar o Playa en kitsch cubano. Estas anomalías y rarezas fueron
siempre el paraíso creador de Álvarez, siendo sus discursos retóricos preferidos la ironía y la parodia
posmodernas. How Havana Stole from N.Y. the Idea of Cuban Art 9 se mofa del título de un texto crítico
de la época. 10 En este folleto, Álvarez pega materiales distintos en collage, que obtiene a menudo de
su propia obra. Para algunos utiliza la publicidad americana de los sesenta, en otros se sirve de la
historia del arte (incorporando figuras del folklore cubano copiadas de las obras de Landaluce, tales
como el diablo mongo o la mendiga, transpuesta frente a una mujer policía cubana contemporánea),
o de escenas populares estampadas en las etiquetas de puros. Álvarez insiste en que la historia es un
constante "cortar y pegar".
Otra de las obsesiones de Pedro, tanto en lo tocante a las bribonadas que afectaban al arte cubano
como a la economía en general, es la manera absurda de establecer el valor. El tema del dólar pasó a
formar parte de su obra con su Havana Dollarscapes (1995), paisajes habitados por personajes de la
cultura americana y cubana agrupados en un mismo billete, como si estuvieran unidos por medio del
artificio y la artificialidad de una economía deshecha, y de las tragedias amargas de las situaciones
cotidianas.
Pedro vivió los disparates de la economía cubana, que tuvieron consecuencias traumáticas para la vida
de la isla: la introducción del dólar cubano, que no se podía cambiar fuera del país, el todopoderoso
dólar americano, y el devaluado peso cubano. Al mudarse a Europa, amplió su campo para dar un
vistazo a los billetes de países africanos que llevaban impresas felices ilustraciones de paisajes idílicos,
y de africanos bailando que parecían calcadas de folletos turísticos. Billetes banales de un continente
muriendo de hambre. Su African Abstract (2002) consta de seis paneles. Cada uno representa una
moneda distinta (Somalia, Guinea, Senegal), y a través de ellas podemos ver huellas de imágenes de
Tintín en el Congo, la clásica presencia colonial siempre subyacente. Las escenas superpuestas adoptan
un lenguaje similar al del cómic, una suerte de Pop nacional africano. En ese mismo año produjo
también una versión globalizada de los Dollarscapes, The Romantic Dollarscape, donde, según me
reveló en una conversación: "Los títulos son ilustrativos: Ten, Twenty-Fifty. El icono del reverso, sea
la Casa Blanca o el Departamento del tesoro, se constituye en el hito arquitectónico, fundacional de
un paisaje casi romántico donde, como si del patio de su casa se tratara, conviven los héroes americanos
correspondientes a cada billete, con múltiples figuras de apariencia exótica. Africanos, asiáticos
y americanos en trajes autóctonos de fines del siglo XIX y principios del XX. Estos cuadros son una
versión globalizada de la serie The Havana Dollarscape Series realizada y expuesta en la Habana en
1995". ¡Aquí Pedro creó una verde y fértil imagen del neocolonialismo!
Álvarez es un pintor clave de este turbulento, problemático periodo del arte cubano, en que la necesidad
de definir una postura distante y crítica con un gobierno débil éticamente, pero omnipotente en su
contexto, se había convertido en algo primordial, nacido de las entrañas de sus artistas. En medio de
la bisutería y la cháchara del arte contemporáneo, su obra destaca como la afirmación lacónica, hondamente
comprometida, de un hombre vulnerable. Las "narraciones históricas" de Álvarez atribuyen
significados al pasado reciente, más que descubrir en éste significados inherentes. Se ocupó siempre de
repensar cómo conocemos la historia. Lo que veía a su alrededor quizá fuera sólo una imagen mental
de lo que sentía dentro de sí. Su obra da forma —una forma inclusiva— a lo que existe a su alrededor,
en sintonía con las tensiones entrelazadas de su época, y respaldada por éstas. Sólo me queda decir —y
no estoy solo en ello— que le extraño profundamente, a él y a su obra.
(Trad. Elena G. Escrihuela)
1 Instituto superior de las artes, donde se licenciaron talentosos estudiantes de danza, música, arte y teatro. top
2 Un eufemismo de la carencia de todo—desde gas hasta electricidad, desde papel higiénico hasta pasta de dientes, desde
comida hasta cemento— salvo en el caso de aquéllos que se beneficiaban de la economía del omnipresente mercado negro. top
3 Power, K. (Ed.). While Cuba Waits: Art from the Nineties. (Santa Monica, CA: Smart Art Press, 1999); y Cuba: Una Isla
mental: Un Paseo por el Malecón, (Torrevieja, 2007). top
4 Quisiera resaltar que en el laberinto de la economía cubana, el artista disfruta de una posición privilegiada por tener acceso
al omnipotente mercado del dólar. top
5 Owens, C., Beyond Recognition. (Berkeley: Univ. California Press, 1992), 53. top
6 Tonel ha hablado del sentido de "paisaje" de Álvarez, que refleja la psicología tropical de la Cuba contemporánea. top
7 Sacadas de una copia de las Maquilleras cigarreras cubanas. top
8 La obra de Landaluce fue producida en un momento muy fértil de la cultura cubana. Fue el primero en introducir al negro
en el arte cubano, si bien esta figura ya se conocía por el teatro como un personaje pasivo, que salvaguardaba los intereses
coloniales y estaba en contra de la independencia. Por todo ello, su obra ha sido pasto para la ironía de Álvarez. top
9 Pinspot #7: Pedro Alvarez (How Havana Stole from New York the Idea of Cuban Art). (Santa Monica, CA: Smart Art Press,
2000). top
10 Guilbaut Serge. How New York Stole the Idea of Modern Art. (Chicago: University of Chicago Press, 1983). top